开端

在蒂姆的一生里，恐龙一直吸引着他，让他感到无穷的魔力。蒂姆回忆说：“在5岁的时候，我在温泉小镇(Tunbridge Wells)博物馆看到了一个恐龙的脚印，从此开始，我就开始对恐龙着迷了。”多年以来，很多电影都试图对恐龙加以描绘，但却无一能逃脱荒诞离奇的结局。然而，计算机辅助动画时代的到来，为人们在屏幕上表现恐龙造创了更大的空间，在大获全胜的好莱坞影片《侏罗纪公园》中，人们第一次看到了鲜活逼真的恐龙。在这之前，恐龙题材却一直为电视制片人所忽略，没有人尝试过把这种技术转移到这个小小的屏幕上去表现恐龙。

尽管蒂姆获得了动物学学位，所学专业又是昆虫学，但是在毕业之后，他却成了一家医学杂志的记者。之后，他又从这里跨人了广播电视行业。由于专业方面的原因，使得制作科学、医学和环境方面的节目自然成了他的拿手好戏。当时，蒂姆正准备拍摄一部名为《冰纪哺乳动物》的新系列片，就在为这部系列片进行构思的那几个星期里，蒂姆听说BBC正在筹备一部具有跨时代意义的系列片。在看过了《侏罗纪公园》之后，他认为，出现在以往和目前电视节目中的恐龙，其真实度还远未达到人们的期待。尽管在技术上还存在着巨大的发展空间，但是在纪录片市场上还远未发挥其应有的作用。他希望创作一部在特技效果上能与《侏罗纪公园》相媲美的节目，但是，他更希望能通过自己的节目，尽可能地再现那段历史时期的真实面貌——无论是环境、植被还是其他方面，都能做到贴近现实。他的目标是，以纪录片的形式把恐龙描绘为一种真实的动物。“我提出了按国家历史系列制作这个节目的想法，因为这也是我们表现某些真实动物的一贯手法，但是在图像质量上一定要做到超凡脱俗。”

在确定了这个目标之后，两个挑战也就横亘在蒂姆的面前： (1)他必须要考虑到，要把自己的想法转化为现实需要何种途径；(2)他还要找到能制作出这样一部影片的人。其他需要考虑的因素还包括目标观众、收看时段和影片的长度，当然，最重要的是影片制作成本，以及每集系列片中的动画时间长度。

推销想法——阶段之一

对于蒂姆来说，第一个步骤就是为试拍摄筹集资金。由于这套节目的创意完全与众不同，而且极具创新性，因此，他认为，要筹集到拍摄这部系列片的资金，把自己的想法用影片形式呈现在人们的眼前，让他们能亲眼看到自己的想法是最重要的。

得到资金仅仅是其中的一个方面，同样重要的是找到一个能胜任动画设计任务的公司。最初，他联系了一些曾经参与过《侏罗纪公园》动画设计的人，但他们却提出了每秒钟10000英镑的制作费用。按照这样的动画制作成本，在一部30分钟的节目中，只能有3到5分钟的动画片段。这与蒂姆的想法相去甚远，显然，这只能说明他们对这部系列片根本不感兴趣。美国的动画设计人员可能更在乎电影，而不是电视，因此，蒂姆他们也许只能在英国本土寻找能承担这项工作的人了。

在初步确定了几家有能力完成计算机动画设计的公司之后，蒂姆邀请其中的四家公司提出设计方案。前三家公司的回应都非常当令人失望：A公司的建议糟糕之极，根本不值得进一步考虑；B公司也许是不屑干这样的工作；而C公司则根本没能抓住重点，也就是说，从长期看，这家公司也不适合影片制作的要求。于是，就只剩下D公司了。这家名为FrameStore的公司创建于1986年，专门从事广告、纪录片、电视剧、游戏、促销材料以及片头的视觉特技效果和计算机动画设计。

1996年8月8日，也就是在《冰纪哺乳动物》的拍摄期间，蒂姆·海恩斯拜会了FrameStore的计算机动画设计总监麦克·迈尔斯(Mike Miles)和他的几位同事。回忆起当时的情形，麦克说：“在很多次会晤中，他们提出的要求都是不现实的。最初和蒂姆进行的所有谈判几乎都无一例外。蒂姆的目标似乎是想用电视纪录片的预算制作一部《侏罗纪公园》。”但蒂姆的态度却并非专横跋扈，咄咄逼人，因为他开始的时候就问过，我们是否具备这样的技术能力，以及实际的制作成本可能会达到多少。但即便是这样，与会的大多数人也仍然认为，这绝对是不可能的。”

但这一次蒂姆却抓住了时机。他的想法让麦克也感到欣喜若狂。在职业生涯中，麦克一直想摆脱多年从事的广告拍摄，换一个环境去尝试一下。他感觉蒂姆的系列片的确有点不一样，似乎正是那种值得他去尝试的东西——当然也是一件非常有意义的事情。他很喜欢纪录片这种拍摄形式，更希望能“和那些理想远大的研究人员和科学家共事，摆脱金钱的诱惑去追求自己的理想”。他知道，一定要把握住这个机会，让梦想化为现实。此外，蒂姆在纪录片拍摄方面的声誉以及地平线(Horizon)／BBC2台的参与，更让成功的几率大为增加。最后，蒂姆指出，样片的试拍摄不必过于追求细节。双方同意，由麦克先制作一个动画短片，看他们能否承担这项任务。几个月之后，蒂姆找到了麦克，麦克的第一个样片给他留下了非常深刻的印象。在此期间，麦克把很大部分时间都花在了伦敦动物园和伦敦的国家历史博物馆里。他一直在构思这个项目，此外，他还观看了一些介绍动物的记录片。通过观察，蒂姆发现，最关键的环节并不是影片的细节表现程度，因为动画形象常常处于快速运动中，甚至有些模糊不清。于是，麦克在雾天拍摄了一些犀牛的镜头，再把一些非常简单的恐龙侧影附着在胶片上，然后进行合成，这样，实际需要进行的动画设计工作量就很有限了。在这种情况下，几乎根本就不需要表现动物的细微处，与身边雾气的合成也非常简单，但最终的图片效果是最有说服力的。当他们在10月17日再次见面的时候，蒂姆就已经认识到，两个人的想法已经心照不宣了。蒂姆回忆起当时的情形说：“这种方法告诉我们，如果没有必要的话，就不要把500名动画设计人员和全世界的表皮设计师投入到一项根本没有必要的工作中，去设计那些观众根本就看不到的细节。比如说，一直在雾中向你走来的动物。”于是，双方的合作由此而开始了。

尽管麦克最早制作的短片非常简单，但是在筹措试拍摄资金的过程中却发挥了巨大的作用。蒂姆的老板马上就接受了这个想法，BBC全球电视台对此也非常感兴趣。这意味着，蒂姆凭借这部短片就可以筹集到10万英镑的资金，这已经足够拍摄一段2到3分钟的样片了。麦克也丝毫没有浪费时间，在蒂姆四处筹集资金的同时，麦克已经着手制定试拍摄的计划了。

当然，加班加点工作的也不仅仅只有麦克一个人，为了确保项目顺利进行，蒂姆也把大量的业余时间花在了影片的筹备工作上。1996年圣诞节，蒂姆在塞浦路斯休假期间拍摄了一些用于样片的背景底片。1997年1月，麦克和他的同事安德鲁·戴夫开始着手样片的制作工作。全部工作大约花费了12个月的时间。在回忆起那段岁月的时候，麦克深有感慨：“在整整3个月的时间里，我曾经连续工作了60天，中间没有休息一天。”最终的结果出人意料，无论是动画片段的时间长度，还是特技效果，都远远超过了蒂姆最初的预想。4年半之后，麦克谈起那段经历的时候说：“尽管这在当时看起来很了不起，但是如果拿到现在的话，我们自己都会觉得很惭愧。”

BBC《与恐龙同行》(Walking with Dinosaurs)剧照

样片完成之后，麦克马上开始编制动画设计的预算。他回忆说：“整个项目的成本是以样片为基础按比例计算的，也就是说，把5分钟样片的成本长度乘以6，得到30分钟的成本和动画时间；再乘以6，就得到整个系列片的成本和动画时间；此外，每集需要两名动画设计人员，乘以6就得到整个系列片的动画设计人员工作量，再加上一部分行政管理人员。”这和业内常用的项目成本计算方法相去甚远。因为在这个行业里。制作成本一般是以“费率卡”为基础的。“费率卡”是一种通用的计费标准，基本上已经得到了业界的认可。这意味着，项目成本的计算基础是人员和设备的每小时费率。但是，如果按照这个方法计算项目成果的话，整个预算肯定会超过原来的预期。于是，麦克找到了财务总监，他们共同商议是否能采取其他应对措施。讨论的结果是，要么招募刚毕业的大学生，不雇用有经验的动画设计人员，要么采用二手设备。然而，降低设备质量显然不能达到动画合成的要求。他们已经意识到，眼下根本不可能找到合成工作所需要的机器数量，而新设备的单台价格也达到了80万英镑，显然，购买新设备是不可能的。于是，他们决定充分利用手头现有的设备，让它们昼夜不停机地运转，同时雇用初级操作人员。麦克回忆说：“从总体上看，我们已经完全把它当成了一个刚起步的项目。”最初的想法是建立一个摄影棚，在18个月的时间里，让整个制作团队都集中在这里工作，但后来的事实却表明，征用FrameStore公司所在写字楼的一层作为制作地点就已经足够了，而且费用也更低。

最终，他们提出的项目预算方案是以成本为基础，再加上少许的利润——这也是他们提交给BBC的最终预算方案。在这个方案中，他们对成本和利润没有丝毫隐瞒。蒂姆最后提出的系列片总成本为620万英镑，其中包括全部摄制费、场地费、道具费、雕塑费、音乐制作费和差旅费等。

推销想法——阶段之二

对于任何一个节目而言，BBC愿意支付的预算完全取决于播放时段和目标观众。节目类型同样也是一个因素，比如说，肥皂剧的制作成本要远远低于100万英镑／zl,时，而蒂姆的系列片却足足有两倍之多。耗资如此之大的单个项目对于BBC来说还是难得一见的。然而，BBC一直在寻找具有创新性的新节目，因此，蒂姆坚信，“如果制作出一部如我们所愿的节目，那么，它不仅将会成为一部新颖别致的节目，而且很有可能会吸引大批的观众。该套节目的目标观众不仅仅是那些恐龙迷，而是整个家庭，让他们找到一个可以坐在一起观赏电视节目的机会。这也正是BBC所推崇和鼓励的节目”。

根据样片和预算方面的要求，蒂姆开始着手整部系列片的资金到位工作。正如蒂姆所预想的那样，样片发挥了巨大的作用。BBC全球电视台的全球知识产权总监，艾利克斯·蒂德马施(Alix Tidmarsh)回忆起当时的情况说：“它让人们了解到蒂姆想的是什么，以及他们的投资回报将是什么。”或者是像蒂姆说的那样，“当我们向大家展示样片的时候，他们马上就意识到，我们准备做的是什么——并接受了这个想法”。

事实证明，BBC内部的资金筹集工作并没有遇到什么困难。之所以出现这样的情况，是因为这个想法不仅简单易行，而且具有可行性，更重要的是，此前还从来没有在电视上出现这样的节目。BBC广播电台和BBC全球台共同投入了350万英镑。最后，蒂姆一共找到了六家投资者：除了上述的BBC两个部门之外，还有德国的ProSieben、日本的朝日电视台(TV Asachi)、法国电视三台以及美国的“发现频道”(Discovery Channel)。尽管这样的筹资情况在BBC看来已经很不寻常了，但是要支付每集超过100万英镑的成本显然还不够——对于一个几乎完全依赖于计算机动画的节目来说，也绝对算不上宽绰。

新想法的开发及其面临的挑战

尽管他们已经赢得了来自世界各地电视公司的支持，这确实也是一个不小的成功，但这背后也隐藏着很多问题，比如说，蒂姆必须要同时取悦于6个主人。其中的问题也许并不在于内容，因为内容毕竟是制片人的事，但是，不同国家在其他诸多方面却有着不同的要求，尤其是节目的长度。这就在系列片的格式上引发了一场争执，也就是说，每一期节目的长度应该是多少，整个系列片应该包括多少集。例如，BBC准备制作一套每集30分钟的系列片，而广告台则要求每集的长度为50分钟，外加10分钟的广告时间。尽管最终也没有就格式问题达成一致，但是在经过协商之后，问题还是得以解决：允许个别国家根据自己的具体情况，对系列片的格式进行调整。在英国，整个纪录片包括6集，每一集的播出时间为30分钟；美国则准备分两次播放，每次3个小时，在两集之间插播学者的评论；而日本电视台则干脆打算在节目中加入他们自己制作的东西。所有对纪录片调整的前提是，必须争得BBC的批准，而且任何国家都不得调整产品的创作性内容。蒂姆负责与各播出国家进行谈判，并掌握最终的决定权。但是，就像艾利克斯所指出的那样，“任何人都应该意识到，要做到完全的控制是非常困难的，甚至是不可能的，归根到底，这还是一个相互信任和相互之间的关系问题，让所有参与者携手合作，尽早接受这个想法，这一点是最重要的”。

由于整个团队都希望能让恐龙的形象尽可能逼真、准确，因此，他们必然要面对这样一个挑战：在保持情节性和娱乐性的同时，还需要确保科学上的严谨性。这意味着，在开始制作之前，就必须做好某些重要的准备工作：

• 必须找到合适的拍摄地。
• 必须确定系列片中的恐龙形象。
• 必须就每集节目的长度达成一致。

这就需要与相关领域的专业人员进行协商。蒂姆回忆说：“仅制作情节板就花费了一年半的时间。在这个过程中，我们咨询了100多位古生物学家。这些古生物学家们的专业研究领域从恐龙的脚印，到恐龙的运动和粪便，几乎遍及了恐龙的方方面面。所有这一切，无非是为了确保节目能在科学上经得起考验。此外，我们还邀请了一位专业古生物学家参与全程制作；还邀请7个人担任科学顾问，每一集设有一名咨询专家。”在麦克及其团队正式开始设计工作之前，蒂姆安排了一些世界著名的古生物学家参观了FrameStore，并为全体动画制作人员进行了一次为期两天的培训。

参与制作的不仅有古生物学家，还有一批古昆虫学家、古气候学家、古植物学家以及地理学家等。让制作团队没有预料到的是，古生物学家之间几乎各持己见，每个人都提出了自己的观点。显然，事实也是多方面的，要真实再现昔日的恐龙，就必须保证每个方面都能做到贴近事实。最终的结论也只能是在现有资料的基础上，尽可能地做出最优化的判断。整个合作过程中的讨论和辩论，让BBC的制作团队受益匪浅。科学团体显然不可能得到电视业所能得到的资金，因此，他们也不可能花费大量的时间和资金去调查恐龙的某一方面，比如说，恐龙到底是怎样运动的。携手合作，取长补短，充分发挥各自的优势，这显然符合有关各方的利益，因为最终的结果不过是去验证那些永远也不可能得到证实的理论。除了征求科学家的意见之外，制作团队还查阅了BBC国家历史图书馆的资料，收集了他们所能找到的所有馆藏动物纪录片，帮助动画设计师寻找模拟这些运动的方法。

制作团队“创造”的所有动物都必须严格与实物保持同比例。蒂姆指出：“在画面上不出现人的情况下，比例是一个很难解决的问题，因为我们很难在没有参照物的情况下判断出物体的具体尺寸。由于镜头中不可能出现人，因此，在整个摄制过程中，设计人员常常会情不自禁地大叫，‘哦，是不是太大了’。于是，我们不得不想尽一切办法避免这样的情况。通过摄像机进行低位拍摄和广角镜头，进一步烘托了恐龙的庞大躯体。”

《侏罗纪公园》的制作先后经历了3年多的时间，其中有18个月用于研究，两年用于制作。在被问及拍摄一个典型场景需要多长时间的时候，制片人雅斯帕·詹姆斯(Jas-per James)回答说：“按人工小时计算，整个节目的制作时间是播放时间的75000多倍。其中，动画设计时间稍长，而拍摄时间相对较短，总体上看，一个5分钟镜头的拍摄大概需要4天的时间。”

拍摄地与恐龙

要尽可能保证影片的真实性，选择合适的拍摄地是摄制组首先需要解决的问题。显然，选择合适的拍摄地并不像我们想象的那样简单。蒂姆解释说：“在恐龙生活的那个时代里还没有草，也没有鸟类(至少在恐龙统治时代临近尾声的时候还没有出现)，因此，寻找一个在地形地貌符合要求，同时又不会受到现代生物打扰的地点，的确很费脑筋。”为了找到一个既有史前植物，但又没有草、鸟类和落叶树种的地方，蒂姆的同事——乔安娜·怀特(Joanna Wright)用了大约3个月的时间，几乎环绕地球两周。最终，他们把目标锁定在新西兰、澳大利亚(尤其是塔斯马尼亚)、巴哈马、新喀里多尼亚、智利和加利福尼亚。

在14个多月的时间里，他们在上述这些地点进行了总共27周的拍摄。雅斯帕·詹姆斯回忆说：“我们每月都要换一个外景地，每天都要工作很长时间，大家都非常辛苦，也非常卖力，有的时候的确会感到很精彩，有的时候却感到很可怕，舒服的时候很少，但是，这些地方的景色实在是太优美了。”原定的计划是每天拍摄10到12组镜头，但为了应对突发事件，摄制组不得不经常调整日程安排。比如说，在塔斯马尼亚有一次就连续下了三天的大雨加雪，以至于在这三天的时间里根本无法工作。但是在最顺利的一天里，他们竟然完成了26组镜头的拍摄。剧组的平均人数为10人(相比之下，一个迷你系列片的演职员阵容可以达到100多人)。

相比较而言，恐龙的选择就很容易了。尽管整个过程很耗时，因为它需要收集大量的信息，并进行筛选和分类，但他们还是倾向于选择那些研究比较充分的恐龙种类。在制作时，他们需要保证，每一集节目都要选择一个大型的恐龙化石遗址。蒂姆指出：“单从化石上记载的信息，我们几乎找不到可以依赖的证据，因此，我们还需要尽可能多的帮助!”

关注细节

不管作出何种决定，剧组都需要尽可能地保证以合理的预测为基础，而不是漫无边际的胡乱猜想。他们希望能避免任何不确定的方面。但正如蒂姆指出的那样：“当然，恐龙早已不再存在，但这样一个简单的事实却意味着，制作人员面临着无数的挑战!尽管我们的研究已经足够直接，但是在拍摄过程中。来自各方面的科学意见之间仍然存在着激烈的冲突。因此，我们只能依赖于证据最充分的理论对问题达成一致意见。”幸运的是，很多古生物学家一直在乐此不疲地帮助着我们，因为这个节目将第一次把他们的研究成果变成观众眼前的事实。《侏罗纪公园》绝对不失为一不精彩的电影，但是，它在刻画恐龙生活方面显然还不够精确。

至于个别的细节部分，姿态和尺寸很可能是最容易确定的。骨骼化石可以为我们说明肌肉的附着位置以及形体的大小提供非常有说服力的证据。但其他方面就不那么直接了，比如说，恐龙的运动速度和运动方式，还有皮肤的颜色和行为特征等。对于每一个方面，摄制组都会尽可能地征询多方面的意见，然后在现有资料的基础上做出最合理的判断。例如，在确定某一只恐龙的移动速度时，研究人员艾里克斯·弗里曼(Alex Freeman)解释说：“通过运动轨迹来估计恐龙的移动速度即便有可能，也是非常困难的。但只要测量出两个脚之间的间距，就可以计算出恐龙的奔跑速度或行走速度，但这里的前提是知道恐龙腿的长度。尽管要分清某一个脚印属于哪一只恐龙绝非易事，但是根据脚的尺寸，我们却有可能估计出恐龙腿的长度。”

皮肤的细部是另一个难题。最初，他们试图以图片来取代表皮，但却没有成功。但幸运的是，他们找到了恐龙表皮的一些印痕。这些印痕可以清清楚楚地反映出恐龙表皮的具体形状。但即便是这些印痕，也不可能直接反映出恐龙表皮的颜色，因此，我们只能根据现代动物的表皮颜色来进行猜测。另外，他们在招聘过程中还意外地发现了一位专业设计人员。一个名叫达伦·霍雷的小伙子主动打来电话，问他们是否需要从事表皮设计的人员。达伦在电话里解释说，他是一名广告艺术家，但对于恐龙及其皮肤，他却几乎是无所不知。虽然BBC最初也雇用了一名图像设计师，但FrameStore收到的第一份恐龙图稿却远非真实，于是，当麦克把达伦设计的恐龙图稿交给蒂姆的时候，达伦马上就得到了这份工作。他采用Photoshop设计了恐龙的细部特征，然后再把表皮图像粘贴到恐龙模型上。

和颜色一样，声音是另一个难以猜测的方面，蒂姆对此的解释是：“即便是一只棕色的小鸟，也能发出各种独特的声音。最终，我们按照恐龙身体的大小和体型设计出与之相匹配的声音。”

从理论到现实

在项目的筹备过程中，FrameStore决定雇用全职人员，而不是采取业内常见的按工作时间招聘兼职人员的方式。麦克相信，在《与恐龙同行》的制作之后，这样的业务肯定会出现一个飞跃。他更坚信，这个业务肯定会有一个光明的未来——有一点是可以肯定的：业务的规模将会越来越大。但其中的最大问题在于，怎样找到合适的人选。在英国，掌握计算机图像生成技术的人寥寥无几。和美国不一样，在当时的英国，还没有接受过该领域专业培训的技术人员。麦克指出：“计算机动画是一种动画设计工作，而不属于计算机业务。”由于无法通过传统招聘渠道找到合适的人选，于是，他主动拜访了以前曾经在一家动画软件用户公司见过的两位游戏公司职员。尽管游戏行业在业内还没有得到普遍认同，但这些人在动画设计方面的技术、设计速度以及对动画的了解却是有目共睹的。麦克回忆说：“他们迫切离开游戏公司，希望能找到一份更有意义的工作。”他还进一步补充说：“这两个人很快就成了我们的秘密武器。”最终，麦克组建了一个由30人组成的动画设计团队，其中包括15名计算机BBC人员。在这15个中，又包括9名动画设计师，3名技术支持人员，1名表皮设计人员、2名兼职程序员。另外，由6到8人组成一个负责影像合成及图像合成的小组，其余的7到9人负责制作和后勤管理。

项目采取了完全封闭的形式，原因之一是为了避免外界环境的“感染”。以前，这些人常常要同时承担多个项目，在这种情况下，出现错误往往是不可避免的。麦克不希望让工作压力影响到整个团队的工作。相反，他希望团队中的每一名成员都能百分之百地投入到这个项目中，激发他们的主人翁意识，让争取成功和解决问题成为每个人义不容辞的责任。他希望每个人都能把自己看成是这个大家庭中的一员，“成为其中不可分割的一部分”。他用心良苦地希冀在组织内创造出一种“不分彼此”的氛围——这在以前的Frame．Store里是极为罕见的。他还强调了另一个方面的原因：“在同时承担多个项目的时候，一旦遇到困难，人们就会把注意力转移到其他项目上，首先去解决那些相对较为容易的问题。因此，人们总是喜欢把困难的问题拖到最后——完成较为容易的任务至少可以让他们感到，自己并非一无是处。但是，如果你只承担一个项目的话，不管这个项目有多难，你都无法回避，只能迎难而上。”麦克还决定效仿美国的工作模式，按照各人的专长在团队内部分配任务。在欧洲的计算机图形设计领域，最常见的业界惯例是要求所有职员都成为多面手。FrameStore认为，要在BBC要求的期限内完成高质量的作品，这个团队就应该最大程度地发挥每个人的特长，在项目的进行过程中，每一名团队成员都应该成为各自领域的专家。

《与恐龙同行》在制作中使用了计算机图像生成技术(Computer Generated Image—CGI)和电子动画技术(Animatronics)。CGI是指图像由计算机生成，而不是通过外界载体生成，然后通过计算机对已经生成的图像进行处理。电子动画技术即动画模型，则用于很多特写镜头的拍摄。由于计算机生成的图像质量很高，因而尤其适用于长距离拍摄。而电子动画技术在制作恐龙吃东西或是喝水等特写镜头时则会显得更为逼真。麦克估计，在整个系列片中，大约80％的镜头是由CGI技术制作的，而其余20％则是利用电子动画技术完成的(由一家名为“Crawley Creature”的公司负责)。制作一个电子动画模型一般需要两周到两个月的时间。最终的制作结果是每30分钟一集的节目中包括20分钟的动画设计片段；而在《侏罗纪公园》中，整部电影也只有7到8分钟的动画设计片段。

蒂姆在设计情节板时经常会想：他也许不得不接受这样一个事实——自己的想法很有可能无法变为现实。“尽管在我的心中有一个值得去追求的理想，但我不得不随时准备放弃这一切，去寻找其他变通方法。但麦克·梅尔尼和FrameStore却一直坚持着‘无所不能’的政策，于是，不管我们提出什么问题，他们都会不遗余力地全身心投入于其中。但随着时间的推移，原本不可能的事情居然就会变成可能。我们经常会说，‘你能肯定脚本确实是这么说的吗?这只恐龙就应该是这样的吗?为什么不让它直接朝着镜头走过来呢?’于是，整个事情也就水到渠成了。事实上，只要你迎着困难走下去，一切都会变得越来越好。在这个团队里，没有一个人会满足于现状，所有人都是完美主义者，大家总是在说，‘不，我们可以做得更好’，‘不，让我们再试一次’，这就是我们的共同起点。”麦克的称赞似乎有点言过其辞，“事实证明，蒂姆是一个非常灵活的人，如果最初的情节过于困难．或是成本太高，他就会改变原来的情节”。

但最大的挑战却依然如故，也就是说，如何让原本不真实的东西看似真实。为了了解恐龙的运动和行为，制作人员花费了大量的时间对自然历史资料进行研究。FrameStore也意识到，要让影片尽可能做到真实可信，就必须采用各种各样的技术。蒂姆解释说：“在纪录片中，大量的镜头是采用移动摄像机拍摄的，比如手持式、摇头式或倾斜式摄像机。但我们只能在没有运动控制或是具有重复记忆功能的镜头帮助下完成这些拍摄，由于必须对底片进行无缝对接，因此，要做到这一点是非常困难的。此外，我们还针对每个镜头收集了大量的信息，以留做后期灯光制作时使用。”

恐龙的制作

BBC委托了三位雕塑师，依据骨架和最新的研究成果，为每只恐龙制作一个细节详尽的同比例模型。之后，通过安装在机器人手臂上的激光扫描仪，对这些模型进行扫描。该扫描仪是FrameStore专门为本项目开发的扫描系统——Soho Cyberscan。通过扫描，可以获得大量在细节上高度细化和高度准确的图像。在这个过程中，最大的问题是，在保存恐龙模型表皮细节信息的同时，又不至于造成数据库过载。制作团队成员安迪·洛玛斯(Andy Lomas)在程序设计方面的大胆突破，有效地解决了这个问题。动画设计人员首先为每只恐龙制作一个简单的数字模型，用于跟踪恐龙的运动轨迹，这样，就可以避免系统因数据过多而出现超载。在处理过程接近完成的时候，再把表皮的颜色和纹路等细部信息补充到图像上。“对于动画设计而言，最基本的一个要求就是系统具备足够的处理速度，只有这样，才不至于破坏他们在动画设计过程中的直觉。”麦克·梅尔尼解释说，“SohI—mage无法让动画设计人员灵活地在简单图像和复杂图像之间进行转换，于是，我们的另一位团队成员艾利克斯·帕金森(Alex Parkinson)就开发了一套能完成这项工作的系统。”

负责恐龙表皮设计的达伦·霍雷(Daren Horley)，在详细观察了不同类型的物种之后，发现自己正面对着一种两难困境。“我非常感谢来自科罗拉多大学的古生物学家肯-卡朋特(Ken Carpenter)，他送给我一些剑龙表皮印痕的拓片。让我感到震惊的是表皮上的鳞片，对于这样一种庞然大物，如果从远处看的话，显然不可能看清它们身上的鳞片。我发现，如果按照电视的分辨率去表现鳞片形的表皮组织结构，就必须相应放大鳞片的尺寸。这就需要在科学上的准确性和视觉效果上的正确性之间进行合理的折中。BBC建议采用大量的色彩来体现恐龙表皮的纹理结构，但我认为，这样做很可能会让恐龙的外观更像是一只玩具，把恐龙变成了一个不会说话的调色板。”

把生命赋予恐龙

把恐龙放到背景中并不是什么问题，这一直是FrameStore的特长，而真正的问题却在于，怎样才能让活灵活现的动物做出逼真形象的动作。第一个想法就是首先采用真实的动物，把它们的运动转移到恐龙身上，麦克在制作样片时就采用了这样的做法(当时采用的是犀牛和大象)，但麦克认为，只要能保证运动的合理性，其他问题也就迎刃而解了。而此时的问题则是根本就找不到那么多可以利用的动物。但幸运的是，正确的人又在正确的时候帮助我们克服了这一难题，麦克回忆说：“我们的运气的确不错，我们在游戏公司招聘的那两个人真的非常出色，他们不仅让恐龙的运动在形态上惟妙惟肖，而且设计速度也令人惊讶。要是没有他们的话，这肯定会变成一个大问题。”

但动物的动画设计仅仅是整个过程中的一部分，还需要把计算机生成的恐龙放到实地拍摄的背景中——它们必须和环境融合在一起。因此，制作组决定在一个便携式的空白蓝屏(Bluescreen)上拍摄各种树丛、树木、植物、流木和岩石等背景。通过蓝屏，可以先对拍摄要素进行单独处理，最后合成为一体，也可以在布景中任意增加背景要素，但却不会破坏背景的整体性。BBC的剧组人员还通过剥下树皮、用线把树枝拧在一起，来模仿恐龙的肩膀撞在树上的情形；把石头扔在水中，用来模拟恐龙的脚踏在水中溅起的水花。在摄影棚里，摄制人员把雾气、水花、水汽、水滴等背景因素拍摄在一个蓝屏背景幕上。所有摄像机的角度和焦距都需要经过精心调节，以便于使恐龙的运动轨迹与背景底片上的运动轨迹严格保持一致。此外，还需要制作灯光参照基准(采用高科技设备)，以确保合成正确无误。

之后是初步的电影胶片剪辑，把草图性的动画设计模块放置到背景底片上，从而产生一种时间上的同步感，然后是建模和动画设计；这之后再加入水中的倒影和阴影等细部效果，调整各镜头之间的层次，使之相互匹配。在完成上述工作之后，利用Inferno和Henry合成设备，把已经完成了全部细部特征制作的恐龙合成到背景底片上。最后，加入蓝屏上的图像因素。在整个合成过程临近尾声的时候，加入摇头式或倾斜式手持摄像机制作的模拟效果图，以及运动时产生的模糊感等其他视觉效果，来增加镜头的真实感。

如果我还有时间的话

他们甚至还杜撰了一个新词“Blockmatic”，草拟出动画设计的模板。麦克解释说：“这就是说，你必须首先确定以下两个方面。首先，有多少只动物同时出现在同一个画面中；其次，你希望它们的运动速度是多快，除此之外，也就没有什么了。从整体上确定这些要素，可以帮助制作人在感觉上把握整个镜头的流程，其实，这并不需要什么特殊的创造性才能。在决定了这两个方面之后，蒂姆就需要进一步确定，恐龙在各个场景中应该做出哪些动作。把全部动画设计过程分解为若干步骤的优点在于，不仅每个步骤都会变得简单易行，互不影响。”麦克接着补充说：“而且在任何时候，你都不会觉得徒劳无功，因为你所完成的每个局部设计，都会成为最后效果中不可缺少的一部分。”

对此，麦克深有感触地说：“在这样一个创意性的行业里工作，知道什么时候应该停下来是最难得的。”因为这些创造性的人总是想做到精益求精、尽善尽美。在《与恐龙同行》的制作期间，麦克每天早晨做的第一件事，就是把前一天拍摄的镜头拿出来，输入到计算机中。这样，他就可以随时掌握已经完成了什么，工作进度如何。在完成每一项工作之后，他都要想，当初应该向哪些成员提出意见，进行争论，也就是说，他们想在某一个场景上花费更多的时间，就应该当面提出来，但最终的决策权还是在麦克手里。在他看来，拿出自己所需要的产品，而不是无休无止地对产品进行完善，才是最重要的。他解释说：“每个人都需要给自己的思维找到一个合理的定位，真正弄清楚，人们到底希望从纪录片这种形式中得到什么，而不是做到100％的正确。”对于这样一个大型项目，另一种可行之路就是把所有创造性任务分解为易于管理的模块。他强调说：“但是，这些工作必须同步进行。因此，在任何时候，我们总能得到一些完工品，而且可以保证所有完工品都能达到同样的质量水平，在此基础上，对这些已完成的工作进行完善，使之达到更高的水平。”

然而，在项目已经进行了7个月之后，他们还没有得到一个全部完工的情节。这让FrameStore的营销总监感到焦虑万分。另一方面，麦克却认为，通过对前一个情节的总结和学习，可以让以后的工作更加顺利。他们还制作了一套可以适用于所有场景制作的工作规范。尽管1／6到1／10的场景有其独特性，在细节上也更为详尽，但这些规范至少可以让重复性的工作减少到最低。

在项目进行到整整一年的时候，麦克决定召集一次紧急会议，他感觉有必要对一件非常紧迫的事情作出决策。他们已经把太多的时间浪费在开始阶段，因此，现在的时间已经所剩无几了。麦克找到了制作团队，建议他们雇用更多的人手，加快工作进度。这意味着，利润已经不再是他们考虑的主要问题了，最关键的是一定要按进度拿出产品。但制作团队却不同意他的想法。麦克回忆说：“他们马上说，‘不行，这不是什么好办法。’但也不是没有一点好消息，几天之后，他们找到了我，提出了一个新的建议：可以把现有团队一分为二，继续进行各自的工作。他们的依据是，如果招聘新人的话，他们就必须把大量的时间花费在培训这些新人上，与其这样，还不如自己去做。把现有团队一分为二，也就是说，每个团队都可以同时进行两个情节的制作。”尽管算术这东西似乎有点奇妙，但的确有效。然而，麦克也承认，其中有一个情节的制作出现了一点质量问题。但是从积极的方面看，即便个别情节的质量略有瑕疵，但优美的景色会让这点缺憾不足以影响观众的视觉感受。

与BBC全球品牌管理部门的合作

20世纪90年代末，为了应对全球电视和娱乐业市场突飞猛进的发展，BBC决定采取相应的对策。1998年，也就是在《与恐龙同行》的制作工作进行到一半的时候，BBC成立了全球市场与品牌开发部(GMBD)，对涉及多种媒体的全球性产品进行协调和管理。这个新部门的部分职责就是创建品牌，并保证与电视节目相关的各种产品在品牌形象上保持一致。

新的部门隶属于BBC的商业广告部门——BBC全球电视台(Worldwide)，BBC全球电视台的职责是利用BBC的自有资产(电视节目和品牌)实现收人的最大化，从而为制作高质量的BBC电视节目提供投资现金流。作为全球电视台的一个组成部分，全球市场与品牌开发部负责协调新项目，并为新项目筹集资金，与制作部门合作开发与品牌相适应的辅助性产品，并有效地为这些产品进行市场定位，从而为BBC全球电视台和BBC创造收入。

全球市场与品牌开发部在制作新节目方面发挥着关键性作用。首先，同时也是最重要的一点，要获得BBC的投资，BBC全球电视台首先要获得BBC的授权。其次，BBC全球电视台还需要与制作部门合作，使电视节目与品牌主张(Brand Proposition)保持一致，并据此制定出“品牌与风格指南”。通过这一过程，可以为产品找到一个独具特色的卖点。在成立全球市场与品牌开发部之前，这项工作一直由制片人单独负责。第三，全球市场与品牌开发部倾向于从战略角度看待BBC的产品开发，因此，这有助于通过新的媒体、渠道和市场途径寻找商机。

在节目的整个制作过程中，来自BBC全球电视台的工作团队都需要保证制片人意识到广告的重要性。例如，在日本这样的国家里，如果使用“出品人”字样的话就有可能带来问题。日本观众绝对不愿意在自己国家播出的电视节目中看到英国出品人，他们更喜欢采用本国的出品人。在法国也有可能会遇到同样的问题，在法国人看来，出品人这种方式无异于电视台在“居高临下地说服”观众。尽管制片人在制作节目内容和结构的时候也会意识到广告的重要性，但是，商业性和创造性之间毕竟存在着冲突。蒂姆的评价也许可以让我们隐隐约约地读出一点东西，“BBC全球电视台很少会直接否决制片人提出的项目，但不管他们认为这个项目是否值得继续下去，最终都会反映在他们所提供的资金数量上。归根到底，一部电影的成功，就是能保证每个人的需要都能从中得到满足”。BBC全球电视台的全球营销部主管保罗-克拉克(Paul Clark)对此补充说：“为一个新节目筹集到足够的资金，确保对品牌进行有效的营销，就必须实现各方面的团结合作，除此以外，别无选择。”

在《与恐龙同行》的制作过程中，广告部门和制作部门之间有两个主要的接触点：方案遴选会议以及制作概念的开发。

如果有必要的话，广告部门就可以召集方案遴选会议。在会议上，由制片人提出处理方案(也就是说，电视和系列片的草稿，再加上初步预算)，然后由全球市场与品牌开发部对这些方案的商业价值进行评估，并最终锁定他们感兴趣的项目。评价标准可能包括：电视节目是否有可能在四个以上的国家播出，是否具有利用多种媒体形式的潜力，即录像带、书籍、商品等形式，以及产品是否在市场上具有一定的持久性，也就是说，节目可以反复播出，而不是一次性的。保罗对此的解释说：“要对像《与恐龙同行》这样一种主题进行有效的市场营销，就必须在营销方面投入大量的资金，因此，就必须通过节目保持品牌的长期效应，而不是每个季度都推出新的主题。”

在组建全球市场与品牌开发部之前，广告部门和制作部门之间的绝大部分联系都依赖于通过个人关系进行的接洽。现在，制作部门与全球市场、品牌开发部之间的会议主要包括以下四种类型。

• 商业时段会议：确保制作部门、全球市场与品牌开发部和BBC的公共服务部门了解科学、自然历史和人文历史、艺术以及其他纪录片的市场需求与供给状况。会议结论将成为确定投资分配的指导依据。
• 编辑会议：由制作部门与全球市场、品牌开发部参加，全球市场与品牌开发部可以对制片人提出的方案进行初步审查，提出新的思路，与制作部门交换意见。
• 主题启动会议：为综合利用各种媒体，由全球市场与品牌开发部依据各种固定要求和具体要求对制作工作进行协调；制作部门还可以把经过调整的最新方案提交给全球市场和品牌开发部。
• 主题审阅会议：在必要的情况下，可以随时召开。

由于初步方案在最初阶段可能会发生变化，因此，在选定方案并最终确定预算之后，广告部门和制作部门可以通过会议对最新方案进行讨论，同时对某些固定的要求予以确认。由于制作部门需要据此开展下一步工作，而且这一方案也必将反映在最终的节目中，同时，由于图书的制作一般只需要18个月或者更长一点的时间，而此时已经看不到节目或是和其他相关产品了，因此，双方尽早对初步方案进行讨论并予以确认是非常重要的。之所以需要尽早对辅助性产品达成一致，其中还有另外一个层面的原因：不同的媒体形式对图像的清晰度有不同的要求。比如说，与电影图像相比，图书对图片清晰度的要求更高，也就是说，为了达到图书所需要的图片清晰度，还需要投入额外的资金。但更重要的一点是对时限要求取得一致，尤其是针对制作部门而言，与电视制作相比，辅助性产品的开发进度往往存在着很大的差异，这就使得制作人员很难掌握辅助产品的时限要求。

最后，BBC全球品牌管理部的职责还包括品牌的开发与定位。总体而言，这部分工作涉及如下几个方面：

• 就节目的定位制定初步方案；
• 制定品牌指南；
• 制定营销计划。

对节目的品牌进行有效的定位和开发，最终还将依赖于制作部门与全球市场、品牌开发部之间的密切合作。由于节目的初步构思大多停留于制片人的头脑里，尤其是在早期阶段更是如此，这就造成初步构思随时都有可能出现变动，因此，双方通过合作对节目的品牌定位和开发进行商讨，这必将是一个反复的过程。在BBC公共服务部旗下各营销媒体团队(出版、电视和DVD等)的共同参与下，根据品牌定位和营销计划确定的视觉品牌形象进入下一步开发阶段，并在全球市场进行推广。

对于《与恐龙同行》来说，这个过程则略有不同，因为在系列片开拍的时候，全球市场与品牌开发部还没有成立。艾利克斯回忆说：“《与恐龙同行》这部系列片在我们还没有出生之前就已经开始了。当时，一半辅助产品已经面市，但这些产品在品牌上的一致性却很难令我们满意。甚至可以说，这些产品在品牌上根本就不存在一致性。”但是，这部系列片在很多方面却可以看成是我们对这种新模式的尝试，因为它标志着，我们正在从以制作部门为主导的节目定位模式转化为通过与全球市场、品牌开发部的紧密合作而进行节目制作的模式。无论是全球的行业惯例，还是对于纪实性节目，而不是科幻节目，这种模式都是前所未有的。

大结局

最初的时候，要让电视审查部门了解《与恐龙同行》和《侏罗纪公园》之间的差别绝非易事。两者之间的差异并不在于动画设计，而是在于这样一个事实：《与恐龙同行》的目标是成为一部真正意义上的纪录片，而《侏罗纪公园》则是一个彻头彻尾的虚构故事。除此之外，《与恐龙同行》不会在影片中采用人或是其他任何与时代不相符的事物。

此外，古生物学家也对这部影片提出了一些批评。尽管蒂姆·海恩斯指出：“在我所了解的古生物学家中，90％对这部影片都感到很满意，那些因为这部影片而吸引公众关注的博物馆或是机构，更是感到欢欣鼓舞。有趣的是，国家历史博物馆竟然对《与恐龙同行》颇有微词，尽管他们曾经在广告中利用《与恐龙同行》来吸引游客的眼球。他们之所以认为这部系列片缺少科学性，理由就是节目中的所有情节都是猜测的，违背了原本根深蒂固的传统理论。”

人们认为，整个过程还存在着很大的改进空间。影片于1999年10月在英国正式公映，但很多相关产品却是在12到18个月之后才面世的。此类产品的另一个问题在于，任何人都不可能给“真理”贴上一个商标。如果制作部门能意识到这个问题的话，他们也许应该给恐龙留下一点“个性化”的标志，比如说一颗断齿或是一块伤疤等，这也许有助于给他们的商品注册商标。当然，如果他们能尽早与蒂姆进行合作的话，也许可以提醒蒂姆这一点，让每一只恐龙都更适于商标注册。正是出于上述原因，BBC全球电视台才制定了一个“理念指南”(Philosophy Guide)，用于明确产品的独特卖点。此外，他们还制定了“品牌指南”和“风格指南”，用于初步确定商标标志的使用方式。

尽管存在着上述种种问题，但这部系列片的表现却日渐走强，取得的结果同样也令人称道。

• 1999年9月，也就是节目首播之前，BBC就已经通过电视预售取得了超过130万英镑的收入。
• 该系列片是BBC历史上第19个最受欢迎的节目，它之所以能取得如此骄人的业绩，是因为它不依赖于任何一种特定的文化，而且可以翻译成任何一种语言。
• 在美国，蒂姆则打破了所有的纪录；它是收视率最高的非体育类有线电视节目；在2000年春季，全美有超过4000万观众通过“发现频道”收看了全部或部分节目。
• 截至2000年12月，系列片的市场零售额已经接近3500万英镑，在全球22个国家电视台的节目销售额突破170万英镑；BBC全球电视台全权负责系列片的全部发行，音响制品和书刊的预订及销售额已经达到了125万英镑。
• 截至2001年中旬，该系列片已经在全球50多个国家正式注册。
• 截至2001年中旬，蒂姆编写的书籍已经在英国发售了超过70万册，同时还卖掉了相同数量的儿童版读物；这本书在《星期日泰晤士》(Sunday Times)的“普通”类书籍中连续两周名列榜首。

总之，这套节目已经为BBC带来了超过2500万英镑的回报，并赢得了多项大奖。蒂姆在解释成功原因的时候说：“电视一直被人们视为一种娱乐的载体。而教育显然不是它的主要目的。通过电视，你希望能让观众得到娱乐，但《与恐龙同行》不仅具有高度的娱乐性，同时还具备高度的教育性。”他还进一步指出：“第一集甚至比样片还要出色。因为它在真实性方面简直是太完美了。虽然样片就已经给人们带来了巨大的期待，但最终的影片也丝毫没有让观众感到失望。作为一名制片人，你总会遇到这样的问题：你希望观众能为你的节目感到振奋，但是，人们对节目的抱怨越多，制片人就会感受到压力越大，他们唯一能做的，就是能让观众得到超值的享受。”